Неоднократно в музыке Глюка встречаются образцы индивидуализированной мотивной остинатности, в которых интонационная ячейка (иногда комплекс двух-трех однотактовых интонаций) обладает ярко выраженной экспрессией интонационной фигуры, воплощающей аффект. При этом Глюк подчас возвращается к однажды найденному интонационному контрасту: ария Астерии из седьмой сцены второго действия Телемака, ария Ифигении из первой сцены четвертого действия Ифигении в Тавриде, № 8 из балета Семирамида и особенно — № 2 из того же произведения.
Мотивная остинатность, пропитавшая глюковскую музыку наряду с ритмической, широко использовалась в произведениях многих композиторов середины века. Так, в опере Рамо Ипполит и Арисия, в Air infernal (четвертая сцена первого действия), с предельной ясностью звучит типично глюковское сопровождение в виде остинатной фигуры баса и остинатной фигуры скрипок, а в сцене Плутона (первая сцена второго действия) предвосхищена глюковская остинатная фигурация из балета фурий в Орфее. Впрочем, образцов остинатного сопровождения у Рамо достаточно много. Одним из первых исследователей, рассмотревших этот вопрос в связи с Глюком, был Феттер. Он обратил внимание на оперы Рамо Кастор и Поллукс и Зороастр.
Остинатность пронизывает и оперную музыку итальянских современников Глюка (в том числе Майо, Траэтты, Йоммелли), а также Хассе, К. Грауна и особенно Генделя, который наиболее последовательно использовал данный принцип в своем творчестве. Это обстоятельство наводит на мысль о возможности прямого воздействия остинатных форм Генделя на музыку Глюка.
Примеров использования остинатности в музыке Генделя много. Таковы арии Медора с басовым ostinato и Орландо из второго действия Орландо, ария Дардана из пятой сцены второго акта Амадиджи, арии Массимо и Эцио из второго действия Эцио, до-мажорная ария Полиника с ее переменной остинатностью из первого действия Ариоданта. Окончание второго действия Ариоданта столь насыщено остинатностью и грозным, фаталистическим аффектом, что вполне могло бы повергнуть в творческий и слушательский экстаз самого Глюка. Мотивная остинатность, бесспорно, роднит глюковские тексты с музыкой И. С. Баха: сравним два речитатива — из Ифигении в Авлиде и из Страстей по Матфею.
Ритмическая остинатность, пришедшая как атрибут танца из музыки ренессансного быта, стала важным формообразующим и выразительным фактором музыки барокко и позже — классицизма. Опора на сложившиеся в бытовой музыке Возрождения ритмоинтонационные формулы популярных танцев проявилась как в мелодико-, басо-остинатных интонационных, так и в ритмических формулах чаконы, пассакальи, сарабанды, гальярды, жиги и других танцев инструментальной сюиты. Постепенно отдельные ритмические формулы обретали и семантическую определенность. Подобно мелодико-интонационным фигурам, они оставили за собой определенный диапазон эмоциональных значений, варьируемых от ситуации к ситуации. Таков, например, пунктирный ритм, соответствующий аффекту воли, упорства, угрозы, неумолимости, а также торжественности
(Maestoso). Именно этим ритмом в подавляющем большинстве открываются французские увертюры Ж.-Б. Люлли, сюиты Г. Муффата, отдельные увертюры А. Кальдары, оркестровые сюиты И. С. Баха, Concerti grossi Г. Ф. Генделя. В таком качестве пунктир дошел до Моцарта (Дон-Жуан, симфония № 39). Разновидность пунктира (в увеличении), соединенного с синкопой, представлена несколькими вариантами ритма сарабанды, который несет в себе особо сильный роковой аффект, связанный с потусторонними образами в силу самой ритуальной предназначенности сарабанды — траурного, погребального танца.
